Bardzo ciekawy tekst odnośnie funkcjonowania Johna Cassavetesa jako reżysera. Warto poczytać, dowiedzieć się więcej.

==============

"

John Cassavetes, bohater retrospektywy 1. American Film Festival we Wrocławiu, wyznał kiedyś: "Gdybym wyreżyserował taki "Powrót Jedi" prawdopodobnie bym zemdlał. Zemdlałbym i nigdy bym się nie podniósł. Ze wstydu".
John Cassavetes, bohater retrospektywy 1. American Film Festival we Wrocławiu, wyznał kiedyś: Gdybym wyreżyserował taki "Powrót Jedi" prawdopodobnie bym zemdlał. Zemdlałbym i nigdy bym się nie podniósł. Ze wstydu. Hollywood widział czymś na kształt fabryki samochodów na tle której przypominał szaleńca próbującego budować samochód siłą własnych rąk. Zostawił po sobie dwanaście filmów i jedno osobliwe dzieło sztuki: swoją artystyczną postawę.

Pierwszy raz Cassavetesa wyglądał mniej więcej tak: po premierowej projekcji jego debiutanckich "Cieni" na sali została jedna osoba. "I to nie byłem ja" - twierdził reżyser. "To był mój ojciec".

Na "Zabójstwie chińskiego bukmachera" Cassavetes był świadkiem sytuacji, gdy ludzie wychodząc po pierwszych scenach zniechęcali do seansu innych czekających w kolejce po bilet. Na każdym pokazie "Mężów" średnio od trzydziestu do pięćdziesięciu osób poddawało się na scenie wymiotów, domagając się zwrotu pieniędzy. Po premierze "Minnie i Moskowitz" reżyser żartował, że stanie przy wejściu do kina i będzie liczył jak na każdą setkę widzów idących na "Mechaniczną pomarańczę" Kubricka przypada jeden widz zmierzający na jego film (i czasami tylko dlatego, że pomylił kolejki). Pierwsza wersja "Twarzy" trwała osiem godzin i Cassavetes był gotów popełnić szaleństwo wprowadzenia filmu tej długości. Gdy zorientował się, że publiczność po pokazie "Premiery" wstała z foteli dziwnie ukojona - przyciął zakończenie. Sądził, że ludzie nienawidzą filmów przypominających im, że są źli, nieszczęśliwi i wściekli. Ale za dziesięć lat pamiętają reżyserom właśnie te. "Film powinien sprawić widzowi kłopot" - mawiał. I w robieniu kłopotliwych filmów wprost nie miał sobie równych.

Niezależność - to było jego drugie imię. Niby próbował sił w systemie studyjnym (zrobił w nim "Spóźnionego bluesa", "Dziecko czeka" i "Wielki kłopot"), ale zrezygnował szybciej niż system zrezygnował z niego. Zawodowo pozostał przy aktorstwie, a pytany o reżyserię, wspominał, jak w Hollywood szedł od klęski do porażki i dodawał: "Reżyseria? Zawiodłem się na sobie". Robienie filmów traktował jak hobby. W kółko powtarzał, że jeśli tobie nie zależy na twoim filmie, widzowi też nie będzie na nim zależało. Konsekwentnie wiedziony tym życiowym mottem swoje filmy reżyserował, pisał, grał, produkował i dystrybuował (czyli nosił rolki od jednego kina do drugiego z nadzieją na choćby jeden seans). "John wytrącił wszystkie wymówki każdemu, kto chciał robić filmy" - mówił Martin Scorsese o . reżyserskim fenomenie Cassavetesa. Fenomenie, który w najlepszym wypadku można delikatnie musnąć. Nigdy prześwietlić.

Szorstka poezja

Wróćmy na chwilę do ojca Cassavetesa. Na pokazie "Cieni" co prawda doczekał napisów końcowych, ale jemu film też się nie podobał. Urzekła go za to jego "czystość". To dosyć nieoczywista ocena kina Cassavetesa, zwykle ogarnianego przymiotnikami w stylu: "chropowaty", "nieuchwytny", "nieoszlifowany", "intuicyjny". "Cienie" powstawały między 1957 a 1959 rokiem i gdyby do szerszego obiegu weszła ich pierwsza wersja, uprzedziłaby o ułamek sekundy jaskółkę nowej estetyki - "Do utraty tchu" (1959) Jeana-Luca Godarda. Zresztą, pragnienie przełamania filmowych konwenansów musiało już wisieć w powietrzu od pewnego czasu. Dokładnie w dniu premiery "Cieni", na amerykańskich ekranach objawił się krótkometrażowy "Pull My Daisy" Roberta Francka i Alfreda Leslie, zrealizowany w estetyce zbliżonej debiutowi Cassavetesa.

Desperacko próbując rozgryźć przyczyny oryginalności tych filmów sugerowano m.in. wykorzystywanie przez ich autorów aktorskiej improwizacji. Godard odpierał podobne zarzuty kokieteryjnymi argumentami: "Aktorzy zawsze dostawali dialogi, tylko czasami pisałem je trzy minuty przed kręceniem sceny". Twórcy "Pull My Daisy" też swój film mieli w scenariuszu. Natomiast Cassavetes nieugięcie pozował na improwizatora. Dopiero kilkanaście lat później przyznał, że "Cienie" powstawały według scenariusza. I wtedy się okazało, że z jego filmami naprawdę jest kłopot. Bo jeśli nie dać się ich formule, nonszalanckiej, rozluźnionej, i wytężyć emocje to niosą one niemoralne wręcz napięcie. Brało się ono z czegoś, co trudno uchwycić prostym zdaniem. Ale w końcu chyba sedno geniuszu leży w tym, że próbując go wytłumaczyć co chwila znajdujemy argumenty na tych - skądinąd celnych - wyjaśnień zakwestionowanie. Z jednej więc strony, Cassavetes musiał mieć w głowie pewnego rodzaju precyzję zamysłu. Bywało przecież, że pracował nad sceną dwa tygodnie, a ona nadal mu się nie podobała i nie wchodziła do filmu. Z drugiej strony, nigdy nic nie planował, uważając, że główną siłą niszczącą jest wiedza dokąd film zmierza. W scenariuszach zwykle nie pisał zakończeń wcześniej niż na kilka dni przed finiszem zdjęć.

Dlatego kiedy porządkowano go w poczet intelektualistów kina - Bergmana, Godarda i Antonioniego - on sam uciekał raczej między włoskich neorealistów. Cenił ich odwagę mierzenia się z rzeczywistością, stawanie z nią twarzą w twarz. W amerykańskim kinie to było nie do pomyślenia. Cassavetes zastał je w futrze z norek i w drogich klipsach - symbolach filmów lat pięćdziesiątych. Zostawił pod postacią rozczochranej, nieuszminkowanej kobiety i zagraconego mieszkania. Czyli pod postacią tego, co istniało wszędzie, z wyjątkiem hollywoodzkich filmów. Mawiał, że jeśli ludzie chcą zobaczyć na ekranie siebie - muszą po prostu sami sięgnąć po kamerę. I dorzucał anegdotę, kiedy to po zrobieniu "Cieni" zawitał do rodzinnego miasteczka, dawny sąsiad zaczepił go na ulicy słowami: "John, o czym tak naprawdę jest ten film? Przecież on jest o mnie. A kogo ja do cholery mogę interesować?".

Aktorowi urwał się film

W słowach ów sąsiada jest coś na rzeczy. Cassavetesa bowiem bardziej od filmowania fascynowali ludzie z którymi pracował. Często angażował amatorów albo debiutantów, spisywał z nimi kontrakt na kawiarnianych serwetkach i czerpał z ich aktorskiego nieokrzesania. Nie mieścił się w konwencjonalnym wyobrażeniu reżysera i scenarzysty - nie siadywał z kartką i ołówkiem zamknięty w czterech ścianach i własnych myślach. Zawsze biegał, rzucał zdania i myśli, a za nim podążała asystentka z notesem. Konstruując postacie wykorzystywał cechy osobowości aktorów, dopasowywał je do odtwórców ról. Przykładowo, 2 grającemu Archiego w "Mężach", pozwolił ujawnić cechy stereotypowo kojarzone z Żydami - gadatliwość i przeintelektualizowanie. Napisaną postać po prostu dawał aktorowi. W filmach nie pokazywał człowieka raz na zawsze ustalonego, ale osobowość w procesie kształtowania się a wynikało to po części z tego, że nie tłumaczył aktorom motywacji bohaterów. Pozwalał dochodzić im samodzielnie do serca postaci. Podobno nie dawał też wskazówek, choć, jak wspominała Gena Rowlands: "Tylko jemu się wydawało, że ich nie dawał. Tak naprawdę cały czas kierował ludzi". Nie jest tajemnicą to, że nawet prowokował kłótnie, żeby pootwierać w aktorach wszystkie nerwy. Przy planie filmu Cassavetesa, plan przeciętnego hollywoodzkiego filmu przypominał kościół. Gdy reszta reżyserów domagała na perfekcyjnego ujęcia, John wypatrywał momentu, w którym aktor nie pozuje do kamery lepszym profilem. Magicznej chwili, najtrafniej opisanej chyba przez Petera Falka: "Mówiłem dialogi ze scenariusza, a nie czułem, że gram".

Aktorzy dużo dokładali do ekranowych bohaterów, dokładał też i sam Cassavetes. Był zarośniętym hipisem, osamotnionym pisarzem, sfrustrowaną kurą domową i starzejącą się utrzymanką mafioso. Był w każdej ze swoich postaci. Gdy pewnego dnia na planie "Zabójstwa chińskiego bukmachera" Bena Gazzarę dotknęły wątpliwości i nie rozumiał swojej postaci, dopiero niekończące się rozmowy z Cassavetesem pozwoliły mu dostrzec, że to tylko z pozoru opowieść o gangsterach niszczących marzenia innych. Tak naprawdę "Zabójstwo chińskiego bukmachera" opowiadało o życiu człowieka z wizją, nieprzerwanie zmagającego się z ludźmi wizji pozbawionymi. O nieustannej walce by nie zboczyć z raz obranej drogi, mimo niesprzyjających okoliczności. "Zabójstwo" było o samym Cassavetesie. I tak działo się za każdym razem, w każdym filmie. Podobieństwa fabuł i biografii reżysera można punktować w nieskończoność a szczupłe budżety tych produkcji tylko ten autobiografizm potęgowały. Doskonale widać to w "Minnie i Moskowitz" . Film kręcono w ulubionym barze Johna z hot-dogami, w mieszkaniu reżysera i na pobliskich ulicach. Kuchnia Cassavetesa była kuchnią granego przez niego Jima, Moskowitz mieszkał w mieszkaniu Seymoura Cassela, Minnie spała w sypialni Geny Rowlands. Jeśli chodzi o obsadę - też wszystko zostało w rodzinie, bo w filmie zagrali najbliżsi Johna, Seymoura i Geny.

Sfrustrowana gospodyni: Przebudzenie

Role Geny - żony reżysera, kobiety obalającej tezę, że uroda hollywoodzkiej gwiazdy i naturalność to pojęcia trudne do pogodzenia - przynosiły zaskakujący efekt. Zagrała w siedmiu filmach Cassavetesa, którego wspominała słowami: "Kochałam go jako artystę, nienawidziłam jako męża". On oddał jej hołd dopiero w gorzkich "Strumieniach miłości", filmie będącym podsumowaniem jego życiowych doświadczeń i refleksji. Kino Johna nie wyglądałoby tak samo bez Geny, która wcielając się w swoje bohaterki nie dbała o nic innego, tylko o to, żeby widz jej uwierzył. Uwierzył w wycieńczoną Mabel, więdnącą Myrtle i Glorię, potrafiącą zabić z zimną krwią. Dzięki tym kreacjom Cassavetes stworzył filmy, w których jak nikt inny potrafił bezbłędnie przeprowadzić oglądającego przez głowę kobiety na różnym etapie jej życia.

Pisząc scenariusz "Premiery" szczególnie upodobał sobie rozmowy z sześćdziesięcioletnią żoną producenta filmu, Sama Shawa. Dzwonił do niej każdej nocy przez rok. Dyskutowali godzinami. Taśmowo oglądał talk show i czytał kobiece magazyny ("wszystkie traktują tylko i wyłącznie o zachowaniu młodości" - uważał), popołudniami grywał w brydża z Geną, jej matką i swoją matką. Po wejściu "Premiery" do kin, pewnego obiadu w restauracji do Johna z sąsiedniego stolika nachyliła się starsza kobieta. "Pana film był dla mnie bardzo bolesny" - wyznała reżyserowi do ucha. Czy najlepsze recenzje, tony Oscarów, Złotych Globów, Palm i innych Niedźwiedzi mają choćby ułamek mocy takich słów?

Na trzy lata przed "Premierą", Cassavetes niechcący doprowadził do innego przełomu: przebudzenia gospodyni domowej. W 1974 roku pojawiły się w kinie dwie bohaterki, które wdarły się do serc, nastrojów i masowej wyobraźni: Mabel z "Kobiety pod presją" i Alice z "Alicja już tu nie mieszka" Martina Scorsese. Dotąd żaden reżyser (ani reżyserka) nie pokazał w jakim emocjonalnym potrzasku żyją kobiety zaprogramowane jak roboty domowe: na pranie, gotowanie obiadów i odprowadzanie dzieci do szkoły. W drobnym filmie, jednym z nielicznych sukcesów frekwencyjnych Cassavetesa, drzemała wielka siła społecznego oddziaływania. U kobiet puściły hamulce, u mężczyzn - opadły klapki z oczu. No i znowu popłynęły świetne recenzje: widzowie wychodzili z seansu. Ale po to, by wypalić papierosa, uspokoić się i wrócić na salę.

Czy bukmacher musi zginąć?

"Kobieta pod presją" zapisała się w dorobku Cassavetesa z jeszcze jednego powodu. Mabel jest ostatnią bohaterką w jego filmografii, która posiada męża i dzieci. Rodzina była tym tematem, wokół którego Cassavetes krążył nieprzerwanie, od pierwszego do ostatniego filmu. Jeszcze przed zakończeniem drugiej wersji "Cieni", w 1958 roku zamarzył sobie nakręcenie międzypokoleniowej sagi zatytułowanej "The American Dream". Miał ją poświęcić zmaganiom amerykańskiej rodziny z utratą ideałów wypieranych przez biznes, chwiejący najszlachetniejszymi wartościami powojennej kultury. Rozmyślaniom nad projektem reżyser poświęcił wiele lat, ale "The American Dream" nigdy nie powstał. A może powstał? Tylko we fragmentach, rozproszonych we wszystkich filmach Cassavetesa.

Twórca "Mężów" amerykańskie społeczeństwo widział wypalonym z najpiękniejszych cech. Obserwował je w jednym z najciekawszych i w jednym najsłabiej opisanych w kinie momentów: uwięzione między odprasowanym w kant perfekcjonizmem lat pięćdziesiątych a nadszarpnięciem wzajemnego zaufania lat siedemdziesiątych. W jego oczach patriotyzm zastąpiło zagubienie, intelekt wyparł miłość, zostali tylko dorośli zachowujący się jak dzieci. O nich - więdnących kobietach pozujących na młódki i podstarzałych facetach udających władców życia - nakręcił "Twarze". "Kiedy wszyscy dookoła kogoś udają, ludzie nie potrafią znaleźć do siebie nawzajem klucza, klucza do odczytania własnych emocji" - mówił. Według niego największa frustracja kipiała w małżeństwach z klasy średniej - staromodnych w swej naturze, bezpiecznych w swych domkach na przedmieściach, wąskich w swych myśleniu. Wystarczyło wyprowadzić ich z tych domków - a to czyni w "Twarzach" - i maski spadają.

"Interesuje mnie życie rodziny i życie ulicy, bo jedno wiąże się z drugim. Czasem sytuacja w rodzinie okazuje się bardziej drapieżna niż na ulicy" - mówił. Cassavetes nie unikał pokazywania przemocy domowej, ale jak miał nakręcić gangsterską strzelaninę - to odraza brała go nieprzemożna. Do legendy przeszła anegdota o pracach nad "Zabójstwem chińskiego bukmachera". Najpierw najwierniejsi współpracownicy reżysera w ogóle nie mogli uwierzyć, że John chce zrobić taki film - z zabójstwem tytule i w fabule. Potem, kiedy trzeba było przystąpić do nakręcenia kluczowej sceny zabójstwa bukmachera, reżyser błąkał się po planie i pytał aktorów, czy on na pewno powinien zginąć. Drugim wstrząsem była "Gloria" z początkowymi scenami zawierającym masakrę całej rodziny. Cassavetes napisał scenariusz tego filmu, ale nie chciał go reżyserować. Gdy w końcu go na to namówiono, zrobił "Glorię" po swojemu, czyli w oparciu o przemoc psychiczną a nie fizyczną. Oczywiście, szału frekwencyjnego nie było, co reżysera zresztą nie zaskoczyło, bo doskonale wiedział, że nie potrafi zrobić filmu, który, podziwiany przez masy, przyniesie miliony. Nigdy nie wierzył, że wartość artysty można zmierzyć wysokością wpływów.

Nie lubię retrospektyw. To jakbym był martwy

Filmy Cassavetesa to kilka godzin początku i ani minuty zakończenia. Jego postacie doprowadzone do końca swej ekranowej podróży (próba samobójstwa w "Twarzach", szpital psychiatryczny w "Kobiecie pod presją", prawdopodobnie śmiertelna rana w "Zabójstwie chińskiego bukmachera") do ostatniej chwili próbują ocalić własną tożsamość. "Robiłem filmy przez dwadzieścia pięć lat, żadnego z nich nie nakręciłem dla pieniędzy i uważam, że odniosłem w życiu sukces. Kocham wszystkie moje filmy. Czy są dobre czy złe - to inna sprawa. Są uczciwe" - mówił reżyser na krótko przed śmiercią. Był wtedy twórcą niezbyt popularnym ("Po co mi popularność?"), dosyć biednym ("Kupując dom zaciągnąłem dług na 50 tys. dolarów, po trzydziestu latach nadal mam dług na 50 tys. dolarów") oraz w stuprocentowo pewnym, że jego reżyserski dorobek pójdzie w zapomnienie ("Zapamiętają mnie tylko jako aktora").

Prawie zgadł. Gdy zmarł w 1989 roku, większość mediów podała informację o odejściu "wyjątkowego aktora" ilustrując ją fragmentem "Dziecka Rosemary" i "Parszywej dwunastki". Z reżyserią prędzej kojarzono go w Europie, pamiętając mu Złotego Lwa w Wenecji i Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, niż w ojczyźnie, gdzie żaden z jego filmów nie był dostępny na video. W Stanach raptem dwa tytuły zyskały uznanie za jego życia - "Twarze" i "Kobieta pod presją". Cassavetes zostawił ponad czterdzieści niezrealizowanych scenariuszy - większość napisanych w pracoholicznym wirze na chwilę przed ostatnim tchnieniem. Ale koniec ma zawsze jakiś sekretny związek z początkiem i tym razem też tak było: w roku jego śmierci Złotą Palmę w Cannes otrzymał "Seks, kłamstwa i kasety wideo" Stevena Soderbergha otwierając w amerykańskim kinie nowy rozdział - złote czasy filmu autorskiego. W jednym z ostatnich wywiadów Cassavetes podsumował swoje życie: "Było ciężko. Ale zabawnie".

19 października 2010, Urszula Lipińska"

źródło: http://www.alekinoplus.pl/newsy-filmowe-rezyseria-zawiodlem-sie-na-sobie_70376